Um dos sete filhos, Frank Capra nasceu em 18 de maio de 1897, em Bisacquino, Sicília. Em 10 de maio de 1903, sua família partiu para a América a bordo do navio Germania, chegando a Nova York em 23 de maio. "Não há ventilação e fede como o inferno. Eles são todos miseráveis. É o lugar mais degradante que você poderia estar", disse Capra sobre sua passagem pelo Atlântico. "Oh, foi horrível, horrível. Parece que sempre tem tempestade, chovendo muito e ventando muito, com essas grandes e longas ondas do Atlântico. Todo mundo estava doente, vomitando. Deus, eles estavam doentes. E as pobres crianças estavam sempre chorando ."
A família embarcou em um trem para a viagem à Califórnia, onde morava o irmão mais velho de Frank, Benjamin. Na viagem, subsistiam de pão e bananas, pois a falta de inglês impossibilitava-os de pedir qualquer outro tipo de alimento. No dia 3 de junho, a família Capra chegou à estação Southern Pacific em Los Angeles, na época uma pequena cidade de aproximadamente 102.000 habitantes. A família ficou com o irmão mais velho de Capra, Benjamin, e em 14 de setembro de 1903, Frank começou seus estudos na Escola Primária Castelar.
Em 1909, ele ingressou na Escola Secundária de Artes Manuais de Los Angeles. Capra ganhava dinheiro vendendo jornais no centro de Los Angeles depois da escola e aos sábados, às vezes trabalhando com seu irmão Tony. Quando as vendas estavam baixas, Tony deu um soco em Frank para chamar a atenção, o que atrairia uma multidão e faria com que os jornais de Frank fossem vendidos mais rapidamente. Mais tarde, Frank se tornou parte de um combo musical de dois homens, tocando em vários lugares no distrito da luz vermelha de LA, incluindo bordéis, recebendo um dólar por noite, cantando canções populares. Ele também trabalhava como zelador na escola no início da manhã. Foi no colégio que ele se interessou pelo teatro, normalmente fazendo trabalhos de bastidores, como iluminação.
A família de Capra o pressionou a abandonar a escola e ir trabalhar, mas ele recusou, pois queria participar plenamente do sonho americano e, para isso, precisava de educação. Capra mais tarde relembrou que sua família "pensava que eu era um vagabundo. Minha mãe me batia; ela queria que eu largasse a escola. Meus professores me incentivavam a continuar .... Eu estava indo para a escola porque briguei minhas mãos que eu queria ganhar."
Capra se formou no colegial em 27 de janeiro de 1915 e, em setembro daquele ano, ingressou no Throop College of Technology (mais tarde Instituto de Tecnologia da Califórnia) para estudar engenharia química. A mensalidade anual da escola era de $ 250, e Capra recebia apoio financeiro ocasional de sua família, que se resignava com o fato de ter um estudioso entre eles. Throop tinha um departamento de belas artes e Capra descobriu a poesia e os ensaios de Montaigne, pelos quais se apaixonou, enquanto se matriculava na escola técnica. Resolveu então escrever.
"Foi uma grande descoberta para mim. Descobri a linguagem. Descobri a poesia. Descobri a poesia no Caltech, dá para imaginar? Foi uma grande virada na minha vida. Não sabia que algo podia ser tão bonito." Capra escreveu "The Butler's Failure", sobre um mordomo inglês provocado pela pobreza a assassinar seu empregador e depois ao suicídio.
Capra foi escolhido para receber um prêmio em dinheiro de $ 250 por ter as notas mais altas da escola. Parte de seu prêmio foi uma viagem de seis semanas pelos Estados Unidos e Canadá. Quando o pai de Capra, Turiddu, morreu em 1916, Capra começou a trabalhar na lavanderia do campus para ganhar dinheiro.
Depois que o Congresso dos Estados Unidos declarou guerra à Alemanha em 6 de abril de 1917, Capra se alistou no Exército e, embora ainda não fosse um cidadão naturalizado, foi autorizado a ingressar no exército como parte da Artilharia Costeira. Capra tornou-se um oficial de suprimentos para os soldados estudantes em Throop, que foram matriculados em um programa do Corpo de Treinamento de Oficiais da Reserva. Ao se alistar, Capra descobriu que não era cidadão americano; naturalizou-se em 1920.
Em 15 de setembro de 1918, Capra se formou em Throop com seu diploma de bacharel e foi introduzido no Exército dos Estados Unidos em 18 de outubro e enviado para o Presidio em San Francisco. Um armistício que encerraria os combates da Primeira Guerra Mundial seria declarado em menos de um mês. Enquanto estava no Presidio, Capra adoeceu com a gripe espanhola que ceifou 20 milhões de vidas em todo o mundo. Ele foi dispensado do Exército em 13 de dezembro e mudou-se para a casa de seu irmão Ben em Los Angeles. o filme de Ford, apresentou-se à estrela do filme, Harry Carey. Duas décadas depois, Capra, nomeado o diretor nº 1 em Hollywood pela revista "Time", escalaria Carey e sua esposa, a atriz de cinema Olive, para Mr. Smith Goes to Washington ( 1939) pelo qual Carey ganhou uma indicação ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante).
Enquanto morava na casa de sua mãe, Capra assumiu uma grande variedade de trabalhos braçais, incluindo menino de recados e escavador de valas, trabalhando até mesmo como podador de laranjeira por 20 centavos por dia. Ele continuou a trabalhar como figurante em estúdios de cinema e como comprador de adereços em um estúdio independente em Sunset Boulevard e Gower Street, que mais tarde se tornou a casa da Columbia Pictures, onde Capra faria sua reputação como o diretor de cinema de maior sucesso da 1930. Passava a maior parte do tempo desempregado e ocioso, o que dava credibilidade à oposição anterior de sua família a que ele buscasse educação superior. Capra escreveu contos, mas não conseguiu publicá-los. Ele finalmente conseguiu trabalho como tutor do filho de "Lucky" Baldwin, um jogador rico. (Mais tarde, ele usou a propriedade de Baldwin como local para Dirigible (1931)).
Apaixonado pelo bichinho do cinema,em agosto daquele ano,Capra,ex-ator W.M.Prancha,e o financiador Ida May Heitmann incorporou a Tri-State Motion Picture Co.em Nevada.A Tri-State produziu três curtas-metragens em Nevada em 1920,Não mude seu marido (1919),O pulso da vida (1917),e A Cicatriz do Amor (1920),todos dirigidos por Plank,e possivelmente baseado em tratamentos de histórias escritos por Capra.Os filmes foram fracassos,e Capra voltou para Los Angeles quando o Tri-State se separou.Em março de 1920,Capra foi contratado pela CBC Film Sales Co.,o precursor corporativo da Columbia Films,onde também trabalhou como editor e diretor em uma série chamada "Screen Snapshots." Ele saiu da CBC em agosto e se mudou para São Francisco,mas os únicos empregos que conseguiu encontrar foram o de livreiro e vendedor de porta em porta.Mais uma vez parecendo cumprir a profecia de sua família,ele se voltou para o jogo,e também aprendeu a andar nos trilhos com um vagabundo chamado Frank Dwyer.Houve também um boato de que ele se tornou um caixeiro-viajante especializado em títulos sem valor,de acordo com uma matéria da revista "Time" "Columbia's Gem" (8 de agosto deedição de 1938,NO.32,No.6).
Ainda baseado em San Francisco em 1921, o produtor Walter Montague contratou Capra por $ 75 por semana para ajudar a dirigir o curta-metragem The Ballad of Fisher's Boarding House (1922), baseado em um poema de Rudyard Kipling. Montague, um ex-ator, teve a duvidosa ideia de que a nebulosa San Francisco estava destinada a se tornar a capital do cinema e que ele poderia fazer fortuna fazendo filmes baseados em poemas. Capra ajudou Montague a produzir o one-reeler, que foi orçado em $ 1.700 e posteriormente vendido para a Pathe Exchange por $ 3.500. Capra deixou Montague quando exigiu que o próximo filme fosse baseado em um de seus próprios poemas.
Incapaz de encontrar outro emprego profissional como cineasta, Capra contratou-se como criador de curtas para o público em geral enquanto trabalhava como assistente no laboratório de cinema de Walter Ball. Finalmente, em outubro de 1921, a Paul Gerson Picture Corp. o contratou para ajudar a fazer suas comédias de dois rolos, na época em que ele começou a namorar a atriz Helen Edith Howe, que se tornaria sua primeira esposa. Capra continuou a trabalhar para Ball e Gerson, principalmente como cortador. Em 25 de novembro de 1923, Capra se casou com Helen Howell, e o casal logo se mudou para Hollywood.
Hal Roach contratou Capra como escritor de piadas para a série "Our Gang" em janeiro de 1924. Depois de escrever as piadas para cinco comédias de "Our Gang" em sete semanas, ele pediu a Roach para torná-lo diretor. Quando Roach recusou (ele sentiu com razão que havia encontrado o homem certo no diretor Bob McGowan), Capra desistiu. O arquirrival de Roach, Mack Sennett, posteriormente o contratou como escritor, um de uma equipe de seis homens que escreveu para o comediante do cinema mudo Harry Langdon, a última grande estrela do Mack Sennett Studios em rápida desintegração, e reinando brevemente como o quarto grande comediante do cinema mudo depois de Charles. Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd. Capra começou a trabalhar com a unidade de produção de Harry Langdon como escritor gag, creditado pela primeira vez no curta Plain Clothes (1925).
À medida que Harry Langdon se tornou mais popular, sua unidade de produção em Sennett mudou de dois para três rolos antes de Langdon, determinado a seguir o exemplo de Chaplin, Keaton e Lloyd, entrar no cinema. Depois de fazer sua primeira comédia de longa-metragem, His First Flame (1927) para Sennett, Langdon assinou um contrato de três anos com a First National Pictures de Sol Lesser para produzir anualmente duas comédias de longa-metragem a uma taxa fixa por filme. Por várias razões, Mack Sennett nunca foi capaz de reter os melhores talentos. Em 15 de setembro de 1925, Harry Langdon deixou Sennett em uma fúria egoísta, levando consigo muitos de seus principais funcionários de produção. Sennett promoveu Capra a diretor, mas o demitiu após três dias em seu novo cargo. Além das comédias de Langdon, Capra também escreveu material para outros filmes de Sennett, eventualmente trabalhando em vinte e cinco filmes.
Depois de ser demitido por Sennett, Capra foi contratado como escritor de piadas por Harry Langdon, trabalhando no primeiro longa-metragem First National de Langdon, Tramp, Tramp, Tramp (1926). O filme foi dirigido por Harry Edwards, que dirigiu todos os filmes de Harry Langdon na Sennett. Sua primeira comédia para First National, Tramp, Tramp, Tramp (1926) foi bem nas bilheterias, mas estourou o orçamento, que saiu do fim de Langdon. Harry Edwards foi demitido e, para seu próximo filme, The Strong Man (1926), Langdon promoveu Capra a diretor, aumentando seu salário para $ 750 por semana. O filme foi um sucesso, mas surgiram problemas entre os membros da empresa Harry Langdon. Langdon estava cada vez mais acreditando em sua própria imprensa.
Seu casamento com Helen começou a desmoronar quando se descobriu que ela teve uma gravidez ectópica com risco de vida que teve que ser interrompida. Para lidar com a tragédia, Capra tornou-se viciada em trabalho enquanto Helen começou a beber. A deterioração de seu casamento foi espelhada pela desintegração de sua relação profissional com Harry Langdon durante a produção do novo longa, Calças Compridas (1927).
O filme, lançado em março de 1927, provou ser o último de Capra com Harry Langdon, já que o comediante logo demitiu Capra após seu lançamento. Capra explicou mais tarde o princípio das comédias de Langdon para James Agee: "É o princípio do tijolo: se houvesse uma regra para escrever o material de Langdon, seria esta: seu único aliado era Deus. Harry Langdon poderia ser salvo pela queda de um tijolo em um policial, mas foi proibido que ele de alguma forma tenha motivado a queda dos tijolos."
Durante a produção de Long Pants (1926),Capra teve um desentendimento com Langdon.A sensibilidade sombria do roteirista Arthur Ripley não combinava bem com a do mais otimista Capra,e Harry Langdon geralmente ficava do lado de Ripley.A imagem atrasou e ultrapassou o orçamento,e como Langdon recebia uma taxa fixa para cada filme,isso representou uma perda financeira para sua própria Harry Langdon Corp.Picado pelo revés financeiro,e desejando imitar ainda mais o grande Chaplin,Harry Langdon tomou uma decisão fatídica: demitiu Capra e decidiu dirigir a si mesmo.(Os próximos três filmes de Langdon para o First National foram fracassos terríveis,os dois filmes sobreviventes sendo comédias negras muito sombrias e sombrias,um dos quais,O caçador (1928),tocou no assunto do suicídio.Eram os últimos anos da Era do Jazz,uma época de prosperidade sem precedentes e bonomia sem limites,e os críticos,e mais criticamente,o público comprador de ingressos,rejeitou Harry.Em 1928,O First National não assinou seu contrato.A Corporação Harry Langdonlogo faliu,e sua carreira como o "quarto maior comediante mudo" acabou,assim que o som estava entrando.)
Em abril de 1927, Capra e sua esposa Helen se separaram, e Capra foi para Nova York para dirigir For the Love of Mike (1927) para First National, seu primeiro filme com Claudette Colbert. O diretor e sua estrela não se davam bem e o filme ultrapassou o orçamento. Posteriormente, o First National se recusou a pagar a Capra e ele teve que pegar carona de volta para Hollywood. O filme provou ser o único fracasso genuíno de Capra.
Em setembro de 1927, ele voltou a trabalhar como escritor para Mack Sennett, mas em outubro foi contratado como diretor pelo presidente e chefe de produção da Columbia Pictures, Harry Cohn, por US $ 1.000. O evento foi importante para ambos, pois em Columbia Capra logo se tornaria o diretor nº 1 em Hollywood na década de 1930, e o sucesso dos filmes de Capra impulsionaria o estúdio Poverty Row para as ligas principais. Mas, a princípio, Cohn ficou descontente com ele. Ao ver os três primeiros dias de rushes de seu primeiro filme da Columbia, That Certain Thing (1928), Cohn quis demiti-lo, pois tudo no primeiro dia havia sido filmado em plano geral, no segundo dia em plano médio e no terceiro dia em close-ups.
"Fiz assim para ganhar tempo", lembrou Capra mais tarde. "Era tão fácil ser melhor que os outros diretores, porque eles eram todos idiotas. Eles filmavam um plano geral, depois tinham que mudar a configuração para fazer um plano médio, depois faziam seus close-ups. Então eles voltariam e começariam de novo. Você perde tempo, sabe, movendo as câmeras e as malditas grandes luzes. Eu disse: 'Vou pegar todas as tomadas longas naquele primeiro set primeiro, depois todas as tomadas médias e depois os close-ups.' Eu não filmaria toda a cena de cada lado, a menos que fosse necessário. Se eu soubesse que parte dela seria exibida em plano geral, não filmaria essa parte em close-up. Mas o truque era não mover nove vezes, apenas para mover três vezes. Isso economizou um dia, talvez dois dias."
Cohn decidiu ficar com Capra (ele ficou encantado com a foto e deu a Capra um bônus de $ 1.500 e aumentou seu salário por foto) e, em 1928, Cohn aumentou seu salário novamente, agora para $ 3.000 por foto depois de fazer vários sucessos fotos, incluindo Submarino (1928). The Younger Generation (1929), o primeiro de uma série de filmes de maior orçamento dirigido por Capra, viria a ser seu primeiro filme sonoro, quando as cenas foram refeitas para diálogos. No verão daquele ano, ele foi apresentado a uma jovem viúva, Lucille Warner Reyburn (que se tornou a segunda esposa de Capra, Lou Capra). Ele também conheceu uma atriz de teatro transplantada, Barbara Stanwyck, que havia sido recrutada para o talkie, mas havia participado de três filmes sucessivos sem sucesso e queria voltar aos palcos de Nova York. Harry Cohn queria que Stanwyck aparecesse no filme planejado de Capra, Ladies of Leisure (1930), mas a entrevista com Capra não foi bem e Capra se recusou a usá-la.
Stanwyck foi para casa chorando depois de ser dispensado por Capra, e seu marido, um furioso Frank Fay, ligou para Capra. Em sua defesa, Capra disse que Stanwyck não parecia querer o papel. De acordo com a autobiografia de Capra de 1961, "O nome acima do título", Fay disse: "Frank, ela é jovem e tímida e foi chutada aqui. Deixe-me mostrar um teste que ela fez na Warner". Depois de ver o teste de Warners para The Noose (1928), Capra ficou entusiasmado e pediu a Cohn que a contratasse. Em janeiro de 1930, Capra começou a filmar Ladies of Leisure (1930) com Stanwyck na liderança. Os filmes que os dois fizeram juntos no início dos anos 30 os estabeleceram em suas jornadas separadas para se tornarem lendas do cinema. Embora Capra admitisse ter se apaixonado por sua protagonista, foi Lucille Warner Reyburn quem se tornou a segunda Sra. Capra.
"Você está se perguntando por que eu estava naquela festa. Essa é a minha raquete. Eu sou uma festeira. Você sabe o que é isso?"
Stanwyck interpretou uma "garota festeira" da classe trabalhadora contratada como modelo pelo pintor Jerry, que vem de uma família rica. Capra havia escrito o primeiro rascunho do filme antes que o roteirista Jo Swerling assumisse. Swerling achou o tratamento terrível. De acordo com Capra, Swerling disse a Harry Cohn, quando inicialmente abordou a adaptação da peça "Ladies of the Evening" para o próximo filme proposto por Capra: "Não gosto de Hollywood, não gosto de você e certamente não gosto". "É como este pedaço pútrido de gorgonzola que alguém me deu para ler. Fedeu quando Belasco o produziu como Ladies of Leisure (1930), e vai feder como Ladies of Leisure, mesmo que seu pequeno Jesus de lata o dirija. O roteiro é fútil , vazio, pomposo, irreal, inacreditável
* - e incrivelmente sem graça."
Capra, que preferia longos ensaios antes de filmar uma cena, desenvolveu seu estilo maduro de direção enquanto colaborava com Stanwyck, uma atriz de teatro treinada cujo desempenho se deteriorava constantemente após os ensaios ou refilmagens. A primeira tomada de Stanwyck em uma cena geralmente era a melhor. Capra começou a bloquear as cenas com antecedência e a preparar cuidadosamente seus outros atores para que pudessem reagir a Stanwyck na primeira cena, cuja atuação muitas vezes era imprevisível, para que não atrapalhassem a continuidade. Em resposta a esse estilo semi-improvisário, a equipe de Capra teve que elevar seu nível de habilidade para além dos padrões normais de Hollywood, forjados em condições de trabalho mais estáticas e prosaicas. Assim, o profissionalismo das equipes de Capra tornou-se melhor do que o de outros diretores. A filosofia de Capra para sua equipe era: "Vocês estão trabalhando para os atores, eles não estão trabalhando para vocês."
Depois de "Ladies of Leisure", Capra foi designada para dirigir Platinum Blonde (1931), estrelado por Jean Harlow. O roteiro foi o produto de uma série de escritores, incluindo Jo Swerling (a quem foi dado o crédito pela adaptação), mas foi polido por Capra e Robert Riskin (a quem foi dado o crédito na tela pelo diálogo). Junto com Jo Swerling, Riskin se classificaria como um dos colaboradores mais importantes de Capra, participando de 13 filmes. (Riskin escreveu nove roteiros para Capra, e Capra baseou outros quatro filmes no trabalho de Riskin.)
Riskin criou um jornalista obstinado, Stew Smith, para o filme, um personagem que sua viúva, a atriz Fay Wray, disse ser o mais próximo de Riskin de qualquer personagem que ele escreveu. Um personagem cômico, o repórter espertinho que quer satirizar a alta sociedade, mas se vê refém das pretensões dos ricos de quem antes zombava, é a estreia do protótipo do herói "Capra". O dilema enfrentado por Stew, semelhante ao desejo do imigrante de assimilar, mas sendo rejeitado pela sociedade estabelecida, foi repetido em Mr. Deeds Goes to Town (1936) e em Meet John Doe (1941).
Capra, Stanwyck, Riskin e Jo Swerling estavam todos juntos para criar o próximo filme de Capra, The Miracle Woman (1931), uma história sobre um evangelista obscuro. Com John Meehan, Riskin escreveu a peça na qual o filme se baseia, "Bless You, Sister", e há uma história possivelmente apócrifa que mostra Riskin em uma conferência de história na qual Capra relata o tratamento para o filme proposto. Capra, finalizado, pediu a Riskin sua opinião, e Riskin respondeu: "Eu escrevi aquela peça. Meu irmão e eu fomos estúpidos o suficiente para produzi-la na Broadway. Custou-nos quase todos os centavos que tínhamos. Se você pretende fazer um filme de isso, só prova uma coisa: você é ainda mais estúpido do que nós.
Jo Swerling adaptou a peça de Riskin, que ele e seu irmão Everett modelaram após "Elmer Gantry" de Sinclair Lewis. Como o romance de Lewis, a peça enfoca o relacionamento entre uma evangelista e um vigarista. A diferença, porém, é que a natureza do relacionamento está apenas implícita na peça de Riskin (e no filme de Capra). Há também a adição do veterano de guerra cego como a consciência moral da história; ele é o personagem principal, enquanto no conto de Lewis, o vigarista passa a ter controle total sobre o evangelista depois de eventualmente seduzi-la. Como alguns outros filmes de Capra, The Miracle Woman (1931) é sobre o amor entre um homem romântico e idealizador e uma mulher cínica e amarga. Riskin baseou seu personagem na evangelista Uldine Utley, enquanto Stanwyck baseou sua caracterização em Aimee Semple McPherson.
Reconhecendo que tinha algo em seu diretor estrela, Harry Cohn aproveitou ao máximo a posição humilde que seu estúdio tinha em Hollywood. Tanto a Warner Brothers quanto a poderosa MGM costumavam emprestar a Cohn suas estrelas problemáticas - qualquer um que rejeitasse roteiros ou exigisse um aumento salarial era forragem para um empréstimo ao estúdio Poverty Row de Cohn. O próprio Cohn costumava detestar contratar estrelas de longo prazo no início dos anos 1930 (embora fizesse raras exceções a Peter Lorre e Os Três Patetas) e ficava encantado em conseguir os talentos de qualquer estrela de primeira linha e invariavelmente os designava para as fotos de Capra. A maioria começou seu mandato no purgatório com apreensão, mas saiu ansiosamente querendo trabalhar com Capra novamente.
Em 1932,Capra decidiu fazer um filme que refletisse as condições sociais da época.Ele e Riskin escreveram o roteiro de American Madness (1932),um melodrama que é um importante precursor dos filmes posteriores de Capra,não apenas com It's a Wonderful Life (1946), que compartilha o enredo de uma corrida ao banco,mas também na representação da irracionalidade de uma mentalidade de multidão e na capacidade do indivíduo de fazer a diferença.No filme,um banqueiro idealista é criticado por seu conservador conselho de administração por conceder empréstimos a pequenas empresas com base no caráter, e não em critérios financeiros mais sólidos.Já que a Grande Depressão está acontecendo,e muitas pessoas não têm garantias,seria impossível emprestar dinheiro de forma produtiva com base em qualquer outro critério além do caráter,o banqueiro argumenta.Quando há uma corrida ao banco devido a um escândalo,parece que o conselho de administração tem o direito de os depositantes do banco fazerem uma corrida ao banco para sacar seu dinheiro antes que o banco falhe.O medo de uma falência do banco garante que a falência se torne realidade à medida que uma mentalidade de multidão toma conta da clientela.O conselho de administração se recusa a prometer seu capital para evitar o colapso do banco,mas o banqueiro faz um apelo à multidão,e assim como os depositantes de George Bailey em It's a Wonderful Life (1946),o banco é salvo à medida que os temores da multidão diminuem e os empresários gratos ao banqueiro prometem seu capital para salvar o banco.Do Conselho de Administração,impressionado com o caráter do banqueiro e sua crença no caráter de seus clientes individuais (em oposição à irracionalidade da multidão),prometem seu capital e a corrida aos bancos é evitada e o banco é salvo.
Em sua biografia, "The Name Above the Picture", Capra escreveu que antes de American Madness (1932), ele havia feito apenas imagens "escapistas" sem base na realidade. Ele conta como os estúdios da Poverty Row, sem estrelas e valores de produção, tiveram que recorrer a filmes de "truque" para atrair as multidões, fazendo filmes sobre assuntos polêmicos da moda que eram equivalentes ao "jornalismo amarelo".
O que foi mais importante do que o assunto e seu manejo foi o amadurecimento do estilo de direção de Capra com o filme. Capra se convenceu de que a experiência em massa de assistir a um filme com uma audiência teve o efeito psicológico em membros individuais da audiência de diminuir o ritmo de um filme. Um filme que durante a filmagem e depois quando visto em um dispositivo de edição movieola e em uma telinha em uma sala de projeção entre alguns profissionais que pareciam ter um ritmo normal tornou-se lento quando projetado na tela grande. Embora isso possa ter sido o resultado do processo de projeção explodindo os atores em proporções tão grandes, Capra acreditava que era o efeito da psicologia de massa afetando as multidões, já que ele também notou esse fenômeno de "desaceleração" em jogos de bola e convenções políticas. Como American Madness (1932) lidava com multidões, ele temia que o efeito fosse ampliado.
Ele decidiu acelerar o ritmo do filme, durante as filmagens. Ele acabou com as entradas e saídas de personagens que eram uma parte comum da "gramática" cinematográfica no início dos anos 1930, uma sobrevivência dos dias de "photoplays". Em vez disso, ele "saltou" os personagens para dentro e para fora das cenas e alijou as dissoluções que também faziam parte da gramática cinematográfica que normalmente encerrava as cenas e indicava mudanças no tempo ou no local para não fazer com que o corte entre as cenas parecesse instável para o público. O diálogo foi deliberadamente sobreposto, uma inovação radical nos primeiros filmes falados, quando os atores eram instruídos a deixar o outro ator terminar suas falas completamente antes de seguir a deixa e começar suas próprias falas, a fim de facilitar a edição da trilha sonora. . O que ele sentiu como sua maior inovação foi aumentar o ritmo da atuação no filme em um terço, fazendo com que uma cena que normalmente seria executada em um minuto levasse apenas 40 segundos.
Quando todas essas inovações foram combinadas em seu corte final, o ritmo do filme parecia normal na tela grande, embora ao filmar cenas individuais, o ritmo parecesse exagerado. Também deu ao filme um senso de urgência que condizia com o tema de um pânico financeiro e uma corrida a um banco. Mais importante, "mantinha a atenção do público voltada para a tela", como ele disse em sua autobiografia. Exceto por "peças de humor", Capra posteriormente usou essas técnicas em todos os seus filmes e se divertiu com os críticos que comentaram sobre a "naturalidade" de sua direção.
Capra estava perto de estabelecer completamente seus temas e estilo.Justamente acusado de ceder ao sentimento que alguns críticos rotularam de "Capra-milho," O próximo filme de Capra,Lady for a Day (1933) foi uma adaptação do conto "Madame La Gimp" de Damon Runyon, de 1929, sobre uma vendedora de maçãs quase destituída que o jogador supersticioso Dave the Dude (interpretado pela estrela da Warner Brothers Warren William) arranja em grande estilo para que ela e sua filha,que está visitando com suas finanças,não ficará envergonhado.Dave the Dude acredita que sua sorte no jogo vem de sua compra ritualística de uma maçã por dia de Annie,que está perturbada e pensando em suicídio para evitar a vergonha de sua filha vê-la reduzida a viver na rua.O cara e seus cúmplices criminosos colocaram Annie em um apartamento de luxo com um marido falso para estabelecer Annie aos olhos de sua filha como uma mulher digna e respeitável.mas no estilo típico de Runyon,Annie se torna mais do que uma farsa enquanto o baile de máscaras continua.
Robert Riskin escreveu os primeiros quatro rascunhos de Lady for a Day (1933), e de todos os roteiros em que trabalhou para Capra, o filme se desvia menos do roteiro do que qualquer outro. Depois de ver o filme, Runyon enviou um telégrafo para Riskin elogiando-o por seu sucesso em elaborar a história e dar corpo aos personagens enquanto mantém sua história básica. Lady for a Day (1933) foi o filme favorito de Capra de John Ford, o grande cineasta que já dirigiu o extra desconhecido. O filme custou $ 300.000 e foi o primeiro da obra de Capra a atrair a atenção da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, recebendo uma indicação de Melhor Diretor para Capra, além de indicações para Riskin e Melhor Atriz. O filme recebeu a primeira indicação de Melhor Filme da Columbia, o estúdio nunca atraiu a atenção da Academia antes de Lady for a Day (1933). (O último filme de Capra foi o remake fracassado de Lady for a Day (1933) com Bette Davis e Glenn Ford, Pocketful of Miracles (1961))
Capra se reuniu com Stanwyck e produziu seu primeiro clássico universalmente reconhecido, The Bitter Tea of General Yen (1932), um filme que agora parece pertencer mais à obra de Josef von Sternberg do que a Frank Capra. Com "General Yen", Capra decidiu conscientemente fazer um filme que ganharia o Oscar. Frustrado por o inovador, oportuno e bem recebido pela crítica American Madness (1932) não ter recebido nenhum reconhecimento no Oscar (particularmente na categoria de diretor em reconhecimento por suas inovações no ritmo), ele desabafou seu descontentamento com o chefe da Columbia, Cohn.
"Esqueça", disse Cohn a Capra, conforme relatado em sua autobiografia. "Você não tem a menor chance de chinês. Eles só votam naquele lixo artístico."
Capra partiu para aumentar suas chances fazendo um filme artístico com um "chinês" que confrontava o maior tabu do cinema americano da primeira metade do século, a miscigenação.
No filme, a missionária americana Megan Davis está na China para se casar com outro missionário. Sequestrada pelo general chinês Yen, senhor da guerra, ela é arrancada do complexo americano que a mantinha isolada dos chineses e se encontra em uma cultura estranha e perigosa. Os dois se apaixonam apesar de suas diferentes raças e visões de vida. O filme colidiu com o tabu contra a miscigenação embutido no Código de Produção da Associação de Produtores e Distribuidores Cinematográficos, e enquanto Megan apenas beija a mão do General Yen na foto, o fato de que ela estava inegavelmente apaixonada por um homem de uma raça diferente atraiu a atenção vituperação de muitos fanáticos.
Tendo se apaixonado por Megan, o general Yen engendra sua fuga de volta para os americanos antes de beber de bom grado uma xícara de chá envenenado, seu envolvimento com ela custou-lhe seu exército, sua riqueza e agora seu desejo de viver. The Bitter Tea of General Yen (1932) marca a introdução do suicídio como um tema de Capra que voltará repetidamente, principalmente no colapso de George Bailey na ponte nevada em It's a Wonderful Life (1946).
O desespero geralmente aparece nos filmes de Capra e, embora em seu trabalho pós-“General Yen”, o rolo final envolva as coisas de uma maneira feliz, até o rolo final, há tragédia, cinismo, exploração sem coração e outros assuntos sombrios. que o público de Capra deve saber que era a verdade do mundo, mas que era muito sombrio para enfrentar ao sair de uma sala de cinema. Quando os filmes pré-Código foram redescobertos e exibidos nos Estados Unidos na década de 1990, muitas vezes eram acompanhados por teses sobre como o público contemporâneo "lia" os filmes (e pós-1934 mais trabalhos puritanos), já que os filmes não eram tão francos ou atrevido como suposto. Havia muita sinalização acontecendo que o público poderia ler, e o mesmo deve ter acontecido com os filmes de Capra, desmentindo o fato de que ele era um sentimentalista com uma visão melosa da América. Existem poucos filmes tão amargos quanto os de Frank Capra antes do rolo final.
O desespero foi o que se abateu pessoalmente sobre Frank Capra na noite de 16 de março de 1934, à qual compareceu como um dos indicados a Melhor Diretor por Lady for a Day (1933). Capra pegou a febre do Oscar e, em suas próprias palavras, "No ínterim entre as indicações e a votação final ... minha mente estava naqueles Oscars." Quando o apresentador do Oscar, Will Rogers, abriu o envelope de Melhor Diretor, ele comentou: "Bem, bem, bem. O que você sabe. Eu observei esse jovem por um longo tempo. no fundo. Não poderia ter acontecido com um cara mais legal. Suba e pegue, Frank!"
Capra se levantou para ir buscá-lo, espremendo-se pelas mesas e indo até a pista de dança aberta para receber seu Oscar. “Os holofotes procuraram em volta tentando me encontrar. 'Aqui!' Eu acenei. Então, de repente, ele se afastou de mim - e pegou um homem nervoso parado do outro lado da pista de dança - Frank Lloyd!"
Frank Lloyd subiu ao estrado para aceitar SEU Oscar enquanto uma voz atrás de Capra gritava: "Abaixo na frente!"
A caminhada de Capra de volta para sua mesa em meio a gritos de "Sente-se!" se transformou na "caminhada mais longa, triste e devastadora da minha vida. Eu gostaria de ter rastejado para debaixo do tapete como um verme miserável. Quando caí na cadeira, me senti como um. Todos os meus amigos na mesa estavam chorando. "
Naquela noite, depois de Lloyd's Cavalcade (1933), venceu Lady for a Day (1933) como Melhor Filme, Capra ficou bêbado em sua casa e desmaiou. "Grande 'estúpido'", Capra pensou consigo mesmo, "correndo para ganhar um Oscar morrendo de emoção, apenas para rastejar de volta morrendo de vergonha. Aqueles eleitores miseráveis da Academia; para o inferno com seus péssimos prêmios. Se alguma vez eles votaram em mim , eu nunca, nunca, NUNCA apareceria para aceitá-lo."
Capra ganharia seu primeiro de três Oscars de Melhor Diretor no ano seguinte e apareceria para aceitá-lo. Mais importante, ele se tornaria o presidente da Academia em 1935 e a tiraria do campo das relações trabalhistas em uma época em que a luta trabalhista e a formação de guildas de talentos ameaçavam destruí-la.
A Academia Internacional de Artes e Ciências Cinematográficas foi ideia de Louis B. Mayer em 1927 (abandonou o "Internacional" logo após sua formação). Para evitar a sindicalização dos talentos criativos (diretores, atores e roteiristas) que não estavam contemplados no Acordo Básico assinado em 1926, Mayer teve a ideia de formar um sindicato empresarial, que foi assim que surgiu a Academia. O nascente Sindicato dos Roteiristas, criado em 1920 em Hollywood, nunca conseguiu um contrato dos estúdios. Deixou de existir em 1927, quando as relações trabalhistas entre escritores e estúdios passaram a ser tratadas pelo ramo de escritores da Academia.
A Academia negociou cortes salariais de 10% exigidos pelo estúdio em 1927 e 1931 e demissões em massa em 1930 e 1931. Com a posse do presidente Franklin D. Roosevelt em 4 de março de 1933, Roosevelt não demorou a tentar enfrentar o Grande Depressão. No dia seguinte à posse, ele declarou feriado nacional, o que prejudicou a indústria cinematográfica, que dependia fortemente de empréstimos bancários. Louis B. Mayer, como presidente da Association of Motion Picture Producers, Inc. (o braço co-igual da Motion Picture Producers and Distributors Association encarregado de lidar com as relações trabalhistas) reuniu-se com um grupo da Academia (a organização que ele criou e há muito tempo criticado por dominar, tanto nas relações trabalhistas quanto durante a temporada de premiações) e anunciou um corte salarial geral de 50%. Em resposta, os ajudantes de palco convocaram uma greve para 13 de março, que fechou todos os estúdios de Hollywood.
Depois de outro caucus entre Mayer e o comitê da Academia, uma proposta de corte salarial em uma escala móvel de até 50% para todos que ganham mais de $ 50 por semana; que duraria apenas oito semanas, foi inaugurado. Os roteiristas se demitiram em massa da Academia e se juntaram a um sindicato de roteiristas reformado, mas a maioria dos funcionários tinha pouca escolha e concordou. Todos os estúdios, exceto a Warner Bros. e Sam Goldwyn, honraram a promessa de restaurar os salários integrais após as oito semanas, e o chefe de produção da Warner, Darryl F. Zanuck, renunciou em protesto contra o fracasso de seu estúdio em honrar sua promessa. Persistiu um período de ressentimentos e muita raiva foi dirigida à Academia em seu papel de sindicato da empresa.
A Academia, tentando se posicionar como um árbitro independente, contratou pela primeira vez a firma de contabilidade Price Waterhouse para inspecionar os livros dos estúdios. A auditoria revelou que todos os estúdios eram solventes, mas Harry Warner se recusou a ceder e o presidente da Academia, 'Conrad Nagel', renunciou, embora alguns tenham dito que ele foi forçado a sair após um voto de desconfiança após discutir o caso de Warner. A Academia anunciou que os chefes dos estúdios nunca mais tentariam impor um corte salarial horizontal, mas a utilidade da Academia como sindicato empresarial acabou.
Sob o New Deal de Roosevelt,a autorregulação imposta pela Lei Nacional de Relações Industriais (assinada em 16 de junho) para trazer os setores empresariais de volta à saúde econômica foi baseada na cartelização,em que a própria indústria escreveu seu próprio código regulatório.Com Hollywood,significava a reimposição de relações de trabalho paternalistas que a Academia havia criado para encobrir.O último prego no caixão do sindicato da empresa foi quando se tornou de conhecimento público que a Academia nomeou um comitê para investigar a viabilidade contínua da prática da indústria de dar contratos de longo prazo a atores e roteiristas.Altos salários para diretores,atores,e roteiristas foi uma compensação para o pessoal criativo pelos produtores que se recusaram a ceder o controle sobre a tomada de decisões criativas.Contratos de longo prazo eram a única estabilidade no cenário econômico de Hollywood, criando pessoas criativas,.Até 20%-25% do lucro líquido da indústria cinematográfica foi para bônus para proprietários de estúdios,chefes de produção,e altos executivos no final de cada ano,e isso criou muito ressentimento que alimentou a militância do SWG e levou à formação do Screen Actors Guild em julho de 1933, quando eles,também,sentiu que a Academia os havia vendido.
O código da indústria instituiu um teto para os salários de atores, diretores e roteiristas, mas não para os executivos do cinema; determinou o licenciamento de agentes pelos produtores; e criou uma cláusula de reserva semelhante ao beisebol, onde os estúdios tinham opções de renovação com talentos com contratos expirados, que só poderiam se mudar para um novo estúdio se o último estúdio com o qual haviam assinado não aceitasse sua opção.
O SWG enviou um telegrama a FDR em outubro de 1933 denunciando essa política, argumentando que os executivos haviam recebido milhões de dólares em bônus enquanto conduziam suas empresas à concordata e à falência. O SWG denunciou a permanência de executivos que levaram seus estúdios ao fracasso financeiro, permanecendo nos conselhos corporativos e na gestão das empresas reorganizadas e, além disso, protestou contra o uso do NIRA para escrever suas práticas comerciais corruptas e fracassadas em lei no expensas dos trabalhadores.
Houve uma renúncia em massa de atores da Academia em outubro de 1933, com os atores mudando sua lealdade para SAG. A SAG juntou-se ao SWG para publicar "The Screen Guilds Magazine", um periódico cujo conteúdo editorial atacava a Academia como um sindicato empresarial no bolso dos produtores. O presidente do SAG, Eddie Cantor, um amigo de Roosevelt que havia sido convidado para passar o feriado do Dia de Ação de Graças com o presidente, informou-o sobre as queixas da guilda sobre o código NIRA. Roosevelt derrubou muitas das disposições anti-trabalhistas do código da indústria cinematográfica por ordem executiva.
As batalhas trabalhistas entre as guildas e os estúdios continuariam até o final da década de 1930 e, quando Frank Capra foi eleito presidente da Academia em 1935, o cargo não era invejável. O Screen Directors Guild foi formado na casa de King Vidor em 15 de janeiro de 1936, e um de seus primeiros atos foi enviar uma carta aos seus membros instando-os a boicotar a cerimônia do Oscar, que ocorreria dali a três dias. Nenhuma das guildas foi reconhecida como agente de negociação pelos estúdios, e argumentou-se que agraciar o Oscar daria à Academia, um sindicato empresarial, reconhecimento. O número de membros da Academia caiu de 600 para 40, e Capra acreditava que as guildas queriam punir os estúdios financeiramente, privando-os da boa publicidade gerada pelo Oscar.
Mas os estúdios não se importam. Vendo que a Academia era inútil para ajudá-los em suas tentativas de impor cortes salariais, ela também abandonou a Academia, que havia financiado. Capra e os membros do Conselho tiveram que pagar pelas estatuetas do Oscar para a cerimônia de 1936. Para combater a ameaça de boicote, Capra precisava de um bom truque de publicidade, e a Academia criou um, votando em D.W. Griffith um Oscar honorário, o primeiro concedido desde que um foi dado a Charles Chaplin na primeira cerimônia do Oscar.
As Guildas acreditavam que o boicote funcionou, pois apenas 20 membros do SAG e 13 membros do SWG compareceram ao Oscar,mas Capra lembrou-se da noite como uma vitória, pois todos os vencedores compareceram.No entanto,'Variety' escreveu que "não havia a galáxia de estrelas e celebridades nos grupos de diretores e roteiristas que distinguiram os banquetes de premiação nos últimos anos.""Variedade" relatou que, para aumentar o atendimento,bilhetes foram dados a secretários e afins.Bette Davis e Victor McLaglen apareceram para receber seus Oscars,mas o diretor e roteirista de McLaglen,John Ford e Dudley Nichols,ambos vencedores como McLaglen para The Informer (1935),não estavam lá,e Nichols se tornou a primeira pessoa a recusar um Oscar quando devolveu sua estatueta à Academia com um bilhete dizendo que não viraria as costas para seus colegas escritores do SWG.Capra mandou de volta para ele.Ford,o tesoureiro do ODS,não apareceu para receber seu Oscar,ele explicou,porque ele não era um membro da Academia.Quando Capra encenou uma cerimônia em que Ford aceitou seu prêmio,o SDG votou nele fora do cargo.
Para salvar a Academia e o Oscar, Capra convenceu o conselho a tirá-lo do campo das relações trabalhistas. Ele também democratizou o processo de indicação para eliminar a política de estúdio, abriu os prêmios de cinematografia e decoração de interiores para filmes feitos fora dos Estados Unidos e criou dois novos prêmios de atuação para performances de apoio para conquistar o SAG.
Na cerimônia de premiação de 1937, a SAG sinalizou sua satisfação pelo fato de a Academia ter ficado fora das relações trabalhistas, anunciando que não tinha objeções a que seus membros comparecessem à cerimônia de premiação. A cerimônia foi um sucesso, apesar de a Academia ter que cobrar ingresso devido às suas finanças precárias. Frank Capra salvou a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e até ganhou seu segundo Oscar naquela noite, por dirigir Mr. Deeds Goes to Town (1936). No final da noite, Capra anunciou a criação do Irving Thalberg Memorial Award para homenagear "o alto nível mais consistente de realização de produção por um produtor individual". Era um prêmio que ele próprio não estava destinado a ganhar.
Nos prêmios de 1938, a Academia e todas as três guildas haviam enterrado o machado, e todos os presidentes da guilda compareceram à cerimônia: o presidente do SWG Dudley Nichols, que finalmente aceitou seu Oscar, o presidente do SAG, Robert Montgomery, e o presidente do SDG, King Vidor. Capra também havia introduzido a votação secreta, cujos resultados eram desconhecidos de todos, exceto da imprensa, que foi informada pouco antes do jantar para cumprir os prazos. O primeiro Prêmio Irving Thalberg foi dado ao apoiador de longa data da Academia e forte anti-Guild Darryl F. Zanuck por Cecil B. DeMille, que em seus comentários preparatórios, declarou que a Academia estava "agora livre de todas as lutas trabalhistas".
Mas essas lutas não acabaram. Em 1939, Capra foi eleito presidente do SDG e começou a negociar com o presidente da AMPP 'Joseph Schenck', chefe da 20th Century-Fox, para que a indústria reconhecesse o SDG como o único agente de negociação coletiva para diretores. Quando Schenck recusou, Capra mobilizou os diretores e ameaçou uma greve. Ele também ameaçou renunciar à Academia e boicotar a cerimônia de premiação, que aconteceria uma semana depois. Schenck cedeu e Capra obteve outra vitória ao ser nomeado Melhor Diretor pela terceira vez no Oscar, e seu filme You Can't Take It with You (1938) foi eleito o Melhor Filme de 1938.
A cerimônia de premiação de 1940 foi a última que Capra presidiu, e ele dirigiu um documentário sobre eles, que foi vendido para a Warner Bros por $ 30.000, o dinheiro indo para a Academia. Ele foi indicado para Melhor Diretor e Melhor Filme por Mr. Smith Goes to Washington (1939), mas perdeu para E o Vento Levou (1939). Sob a orientação de Capra, a Academia havia deixado para trás o campo das relações trabalhistas para se concentrar nos prêmios (divulgação do setor), pesquisa e educação.
"Acredito que as guildas deveriam mais ou menos conduzir as operações e funções desta instituição", disse ele em seu discurso de despedida. Ele seria indicado para Melhor Diretor e Melhor Filme mais uma vez com It's a Wonderful Life (1946) em 1947, mas a Academia nunca mais o homenagearia, nem mesmo com um prêmio honorário depois de todos os seus serviços. (Bob Hope, em contraste, recebeu quatro prêmios honorários, incluindo um título de membro vitalício em 1945 e o Prêmio Humanitário Jean Hersholt em 1960 da Academia.) Guilda dos Diretores e do qual Capra serviu como seu primeiro presidente de 1960-61), o sindicato com o qual ele lutou em meados da década de 1930, mas pelo qual serviu pela primeira vez como presidente de 1939 a 1941 e ganhou seu reconhecimento, votou para ele como membro vitalício do 1941 e um Lifetime Achievement Award em 1959.
Sempre que Capra convencia o chefe do estúdio, Harry Cohn, a deixá-lo fazer filmes com temas mais polêmicos ou ambiciosos,os filmes normalmente perdiam dinheiro depois de terem um desempenho inferior nas bilheterias.The Bitter Tea of General Yen (1932) e Lost Horizon (1937) eram caros,filmes de mentalidade filosófica que buscavam reposicionar Capra e Columbia no segmento de prestígio do mercado cinematográfico.Depois do relativo fracasso do primeiro nas bilheterias e com a crítica,Capra começou a fazer uma comédia maluca,um gênero em que ele se destacou,com Aconteceu naquela noite (1934).Marcado com você não pode levá-lo com você (1938),esses dois grandes sucessos ganharam o Oscar de Melhor Filme de Columbia e o Oscar de Melhor Diretor de Capra.Esses filmes,junto com o Sr.Deeds vai para a cidade (1936),Senhor.Smith vai para Washington (1939),e It's a Wonderful Life (1946) são o coração do cânone cinematográfico de Capra.Eles são todos clássicos e produtos de excelente artesanato,mas eles deram origem ao boato de "Capra-corn."Não se pode considerar Capra sem levar em conta The Bitter Tea of General Yen (1932),Loucura americana (1932),e Conheça John Doe (1941),todos os três filmes sombrios abordam questões importantes,Imperialismo,a plutocracia americana,e fascismo doméstico.Capra não era Pollyanna,e o homem que foi chamado de "dago" por Mack Sennett e que se tornou um dos mais singulares,diretores altamente honrados e bem-sucedidos,cujas representações da América são consideradas americanas,não viveu sua vida cinematográfica olhando através de um telêmetro rosa
Em sua autobiografia "The Name Above the Title", Capra diz que na época de American Madness (1932), os críticos começaram a comentar sobre seu estilo "gee-whiz" de filmar. Os críticos atacaram os artefatos culturais "gee whiz" enquanto seus fabricantes "vagavam com os olhos arregalados e sem fôlego, vendo tudo como maior que a vida". A resposta de Capra foi "Gee whiz!"
Definindo Hollywood como dividida entre dois campos, "Sr. Up-beat" e "Sr. Down-beat", Capra defendeu o gênio otimista afirmando que, "Para alguns de nós, tudo o que vê é maior do que a vida, incluindo a própria vida. Quem pode igualar a maravilha dela?
Entre os artistas da escola "Gee-Whiz" estavam Ernest Hemingway, Homer e Paul Gauguin, um romancista que viveu uma vida heróica maior que a própria vida, um poeta que delineou a vida de deuses e heróis e um pintor que criou um Tahiti mítico, o Tahiti que ele queria encontrar. Capra apontou para Moisés e os apóstolos como exemplos de homens que eram maiores que a vida. Capra tinha orgulho de ser o "Sr. Otimista" em vez de pertencer à "escola 'ashcan'", cujos "filmes retratam a vida como um beco de gatos arrancando tampas de latas de lixo e o homem como menos nobre que uma hiena. O ' os enlatados de cinzas', por sua vez, nos chamam de Pollyannas, sentimentalistas piegas e sentimentais cafonas."
O que realmente move Capra é que na América havia espaço para as duas escolas, que não havia interferência do governo que o impedisse de fazer um filme como American Madness (1932). (Enquanto Embaixador na Corte de St. James, Joseph P. Kennedy havia pedido a Harry Cohn que parasse de exportar Mr. Smith Goes to Washington (1939) para a Europa, uma vez que retratava a democracia americana de forma tão negativa.) Sobre o Sr. Up-beat e o Sr. -Downbeat e "Sr. Intermediário", diz Capra, "Todos nós nos respeitamos e nos admiramos porque a grande maioria expressa livremente sua própria arte individual sem restrições por subsídios ou restrições do governo, grupos de pressão ou ideólogos."
No período de 1934 a 1941, Capra criou o núcleo de seu cânone com os clássicos It Happened One Night (1934), Mr. Deeds Goes to Town (1936), You Can't Take It with You (1938), Mr. Smith Goes to Washington (1939) e Meet John Doe (1941), ganhando três Oscars de Melhor Diretor no processo. Alguns cine-historiadores chamam Capra de o grande propagandista americano, ele foi tão eficaz em criar uma impressão indelével da América na década de 1930. "Talvez nunca tenha havido uma América nos anos 30", disse John Cassavetes. "Talvez fosse tudo Frank Capra."
Depois que os Estados Unidos entraram em guerra em dezembro de 1941, Frank Capra voltou ao Exército e se tornou um verdadeiro propagandista. Sua série de filmes de propaganda "Por que lutamos" foi altamente elogiada por sua notável habilidade e foi a melhor produção de propaganda dos Estados Unidos durante a guerra. A filosofia de Capra, que tem sido descrita de várias maneiras como uma espécie de socialismo cristão (seus filmes freqüentemente apresentam um protagonista masculino que pode ser visto como uma figura de Cristo em uma história sobre a redenção que enfatiza os valores do Novo Testamento) que é melhor compreendida como uma expressão de humanismo, feita ele um propagandista ideal. Amava seu país de adoção com o fervor do imigrante que realizou o sonho americano. Um de seus filmes de propaganda, O Soldado Negro (1944), é um marco nas relações raciais.
Capra, um gênio na manipulação da primeira forma de "mídia de massa", opunha-se ao "massismo". A multidão em um filme de Capra está invariavelmente errada, e ele fica do lado do indivíduo, que pode fazer a diferença em uma sociedade de indivíduos livres. Em uma entrevista, Capra disse que era contra "entretenimento de massa, produção em massa, educação em massa, tudo em massa. Especialmente o homem de massa. Eu estava lutando, em certo sentido, pela preservação da liberdade do indivíduo contra a massa".
Capra havia deixado a Columbia depois de "Mr.Smith" e formou sua própria produtora.Depois da guerra,ele fundou a Liberty Films com John Ford e fez sua última obra-prima,É uma vida maravilhosa (1946).Liberty faliu antes de seu lançamento (outro filme Liberty,A obra-prima de William Wyler,The Best Years of Our Lives (1946) foi lançado pela United Artists).Embora Capra tenha recebido sua sexta indicação ao Oscar como melhor diretor,o filme fracassou nas bilheterias,o que é difícil de acreditar agora que o filme é considerado uma exibição obrigatória a cada Natal.O período de grandeza de Capra acabou,e depois de fazer três filmes abaixo do esperado de 1948 a 1951 (incluindo um remake de seu projeto de lei anterior da Broadway (1934)),Capra não dirigiu outro filme por oito anos,em vez disso, fez uma série de documentários científicos semi-quadrinhos memoráveis para a televisão que se tornaram obrigatórios para a maioria dos alunos da década de 1960.Seus dois últimos filmes,A Hole in the Head (1959) e Pocketful of Miracles (1961) seu remake de Lady for a Day (1933) fez pouco para aumentar sua reputação.
Mas era uma grande reputação, e é. Os filmes de Capra resistiram ao teste do tempo e continuam a ser tão amados quanto quando foram adotados pelas "massas" que vão ao cinema na década de 1930. Foi o artesanato: Capra era inegavelmente um mestre de seu meio. O grande romancista inglês Graham Greene, que se sustentou como crítico de cinema na década de 1930, amava os filmes de Capra pelo senso de responsabilidade e pela vida em comum e pela ligação com o público. (Capra, de acordo com o artigo "Time" de 1938, acreditava que o que ele gostava seria apreciado pelos espectadores). Em sua crítica de Mr. Deeds Goes to Town (1936), Greene elucidou o tema central dos filmes de Capra: "Bondade e simplicidade maltratadas em um mundo profundamente egoísta e brutal."
Mas foi o grande domínio de Capra sobre o cinema que foi a chave de seu sucesso. Comparando Capra a Dickens em uma crítica não totalmente lisonjeira de You Can't Take It with You (1938), Green considerou Capra "um idealista bastante confuso e sentimental que sente - vagamente - que algo está errado com o sistema social" ( 807). Comentando a improvável cena em que o vovô Vanderhof convence o magnata das munições Anthony P. Kirby a desistir de tudo e tocar gaita, Greene afirmou:
"Parece horrível, mas não é tão horrível assim, pois Capra tem um toque de gênio com a câmera: sua tela sempre parece duas vezes maior que a das outras pessoas, e ele corta tão brilhantemente quanto Eisenstein (o clímax quando o grande magnata malvado pega sua gaita é tão emocionante em seu movimento que você esquece seu absurdo). pode gemer e enrubescer enquanto abre caminho sem remorsos através de todos os valores mais sutis até o falível coração humano, mas infalivelmente ele faz seu apelo - para aquele grande órgão macio com sua bondade não confiável, melancolia fácil e otimismo infundado. O cinema, um ofício popular, dificilmente se pode esperar que faça mais."
Capra era um populista,e a simplicidade de suas estruturas narrativas,em que os grandes problemas sociais enfrentados pela América foram reduzidos a cenários em que escoteiros metafóricos enfrentaram chefes políticos corruptos e industriais mal-intencionados,criou a América mítica de arquétipos simples que com seu humor,criou filmes poderosos que atraíram as emoções elementares do público.O imigrante que lutou e foi humilhado, mas perseverou devido à sua resolução interior, aproveitou o poder mito-poético do filme para criar peças de paixão proletárias que atraíram a psique do espectador do New Deal.O país durante a Depressão estava em baixa, mas não fora,e o sucesso final do indivíduo nos filmes de Capra foi um tônico revigorante para o público do cinema da década de 1930.Sua própria história pessoal,transformado na tela,tornaram-se seus mitos que os levaram à Depressão,e quando isso e a guerra acabaram,o grande cineasta se viu fora do tempo.Capra,como Charles Dickens,questões políticas e econômicas moralizadas.Ambos foram principalmente mestres da expressão pessoal e moral,e não do social e do político.Foi o realismo emocional,não o realismo social,de filmes como Mr.Smith vai para Washington (1939),que ele estava preocupado,e focando nas questões emocionais e morais que seus protagonistas enfrentaram,tipicamente dramatizado como um conflito entre o cinismo e a fé e o idealismo do protagonista,que tornaram os filmes tão poderosos,e os fez registrar tão poderosamente com o público.
