George Stevens, um cineasta conhecido como um artesão meticuloso, com um olho brilhante para a composição e um toque sensível com os atores, é um dos grandes cineastas americanos, com John Ford, William Wyler e Howard Hawks como criador do clássico cinema de Hollywood, trazendo para a tela mundos mito-poéticos que também eram entretenimento de massa. Um dos diretores mais respeitados e respeitados da história de Hollywood, Stevens desfrutou de um alto grau de independência em relação aos estúdios, produzindo a maioria de seus próprios filmes depois de se tornar diretor no final dos anos 30. Embora seu trabalho tenha variado em todos os gêneros, incluindo comédias, musicais e dramas, o que quer que ele tenha trazido a marca de sua visão pessoal, que se baseia no humanismo.
Embora o cinema seja um processo industrial que dificulta as atribuições de "autoria", se não totalmente ridículo (apesar das garantias contratuais nos contratos negociados pelo Directors Guild of America), não há dúvida de que George Stevens está no controle de uma imagem de George Stevens. Embora ele tenha sido injustamente ridicularizado pelos críticos da década de 1960 por não ser um "autor", um autor que ele realmente é, pois uma imagem de Stevens apresenta atenção meticulosa aos detalhes, a exploração completa das possibilidades visuais de uma cena e a edição engenhosa e inovadora que cria muitos camadas de significados. Uma imagem de Stevens contém performances convincentes de atores cujas interações têm profundidade e intimidade raras nos filmes. Uma imagem de Stevens normalmente está totalmente envolvida com a sociedade americana e é uma reprodução crônica da busca pelo sonho americano.
George Stevens foi indicado cinco vezes ao Oscar de Melhor Diretor, vencendo duas vezes, e seis dos filmes que ele produziu e dirigiu foram indicados ao Oscar de Melhor Filme. Em 1953, ele recebeu o Irving Thalberg Memorial Award por manter um nível consistente de produção de alta qualidade. Ele atuou como presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de 1958 a 1959. Stevens ganhou o prêmio de melhor diretor do Directors Guild of America três vezes e o D.W. Prêmio de Realização Griffith. Ele fez cinco clássicos indiscutíveis: Swing Time (1936), um musical de Fred Astaire-Ginger Rogers; Gunga Din (1939), um emocionante filme de aventura; Mulher do Ano (1942), uma comédia de batalha dos sexos; Um Lugar ao Sol (1951), um drama que abriu novos caminhos no uso de close-ups e edição; e Shane (1953), uma destilação de todo clichê ocidental que conseguiu resumir e transcender o gênero. Sua Penny Serenade (1941), The Talk of the Town (1942), The More the Merrier (1943), I Remember Mama (1948) e Giant (1956) vivem na primeira fila dos filmes.
George Cooper Stevens nasceu em 18 de dezembro de 1904, em Oakland, Califórnia, do ator Landers Stevens e sua esposa, atriz Georgie Cooper, que dirigia sua própria companhia teatral em Oakland, Ye Liberty Playhouse. A própria Cooper era filha de uma atriz, Georgia Woodthorpe (os nomes cristãos das duas senhoras no exterior eram Geórgia, embora seus nomes artísticos fossem Georgie). Georgie Cooper apareceu como Little Lord Fauntleroy quando criança, junto com sua mãe, no Burbank Theatre de Los Angeles. A companhia dos pais de George se apresentou na área da baía de São Francisco e, como artistas individuais, eles também visitaram a costa oeste como vaudevillianos no circuito do Opheum. Seu repertório teatral incluía os clássicos, dando ao jovem George a chance de forjar uma compreensão da estrutura dramática e do que funciona com o público. Em 1922, os pais de Stevens abandonaram o teatro ao vivo e mudaram sua família, que consistia em George e seu irmão mais velho, John Landers Stevens (mais tarde conhecido como Jack Stevens), ao sul de Glendale, Califórnia, para encontrar trabalho na indústria cinematográfica.
Ambos os pais de Stevens conseguiram emprego estável como atores de cinema. Landers apareceu em Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) e Citizen Kane (1941) em pequenas partes. Seu irmão era o crítico de teatro norte-americano do Chicago Herald Ashton Stevens (1872-1951), que foi contratado por William Randolph Hearst para o seu Examinador de São Francisco depois que Ashton o ensinou a tocar banjo. Entrevistador de estrelas de cinema e notável homem-sobre-cidade, Ashton orientou o jovem Orson Welles, que baseou nele o personagem Jedediah Leland em Citizen Kane (1941). A irmã de Georgie Cooper, Olive Cooper, tornou-se roteirista depois de um curto período como atriz. Jack tornou-se cinegrafista de cinema, assim como o segundo filho.
A adaptação cinematográfica de Stevens de "I Remember Mama", a crônica de uma família de imigrantes noruegueses que tentam se assimilar em São Francisco por volta de 1910, poderia ser um espelho da mudança da família Stevens para Los Angeles por volta de 1922. Em "Mama", os membros da família Hanson parecem estranhos, um tema que ressoa no trabalho de Stevens. Atuar era considerado uma profissão insalubre antes da ascensão da geração de atores de Ronald Reagan nos salões do poder, e ser membro de uma família de atores necessariamente o marcou como alguém de fora na primeira metade do século XX. O jovem George teve que abandonar o ensino médio para levar seu pai para suas audições de atuação, o que aumentaria ainda mais seu senso de ser um estranho. Para compensar sua falta de educação formal, Stevens estudou de perto teatro, literatura e o meio emergente do filme.
Logo após chegar a Hollywood, Stevens, 17 anos, conseguiu um emprego no Hal Roach Studios como assistente de câmera; era uma questão de estar no lugar certo, na hora certa. Naquele período, quando o cinema era jovem, Stevens relembrou: "Não havia sindicatos, então era possível se tornar um assistente de câmera se você descobrisse exatamente quando eles estavam começando uma foto. Não havia organização; se um operador de câmera não tinha um assistente, ele não sabia onde encontrar um ".
Como parte da empresa de Hal Roach, Stevens aprendeu a arte da narrativa visual enquanto o formulário ainda estava sendo desenvolvido. Parte de sua educação visual envolvia a filmagem de westerns de baixo orçamento, alguns dos quais com Rex. Em dois anos, Stevens tornou-se diretor de fotografia e escritor de piadas para Roach nas comédias de Stan Laurel e Oliver Hardy.
Seu primeiro trabalho creditado como cinegrafista no Roach Studios foi para o curta de Stan Laurel, Roughest Africa (1923). Stevens era um ótimo cinegrafista, principalmente nas comédias de Laurel & Hardy (tanto em silêncio quanto em talkies), e foi como cinegrafista que sua estética começou a se desenvolver. O cinema de George Stevens estava enraizado no humanismo, e ele se concentrou em contar detalhes e comportamentos que elucidaram o caráter e os relacionamentos. Essa estética começou a se desenvolver nas comédias Laurel & Hardy, onde ele aprendeu sobre a interação das relações entre "aquele que é visto" e "aquele que está olhando". A verossimilhança, sempre uma marca registrada de uma imagem de Stevens, também fazia parte dos currículos de Laurel e Hardy; Oliver Hardy disse uma vez: "Fizemos muitas coisas loucas em nossas fotos, mas sempre fomos reais".
De cinegrafista de iluminação, Stevens foi diretor de assuntos curtos para Roach na Universal. Um ano depois de se mudar para RKO em 1933, ele começou a dirigir filmes de comédia. Sua pausa ocorreu em 1935 na RKO, quando a diva da casa Katharine Hepburn escolheu Stevens como diretora de Alice Adams (1935). Baseado em um romance de Booth Tarkington sobre uma jovem da classe média baixa que se atreve a sonhar grande, o filme injetou o tema da aspiração de classe e das frustrações da busca pela felicidade enquanto sonhava o sonho americano na obra de Stevens. Antes que o cinema de "forasteiros" fosse reconhecido no final dos anos 70, havia os forasteiros de Stevens, lutando contra sua atomização e alienação por meio de suas interações nem sempre bem-sucedidas com outras pessoas.
Stevens criou seu primeiro clássico em 1936, quando RKO o designou para dirigir o sexto musical de Astaire-Rogers, Swing Time (1936). O passado de Stevens como cinegrafista de iluminação o preparou para os visuais inovadores desta comédia musical. Através do controle do campo de visão da câmera, Stevens como diretor cria uma atmosfera que gera efeitos emocionais em seu público. Em uma cena, Astaire abre uma porta espelhada na qual o reflexo da cena está sendo filmado, e ser introduzido na ilusão introduz emocionalmente o público na imagem, em contraponto àstuto de Buster Keaton na tela em seu Sherlock Jr. (1924) _. O uso da luz por Stevens em "Swing Time" é audacioso. Ele introduz livremente a luz nas cenas, com o efeito de as anima e dá um toque "leve", como a cena final em que a "luz do sol" surge sobre o pano de fundo pintado. O filme nunca se arrasta e é uma vitrine brilhante para o time de dança. Rogers afirmou que era a favorita de todas as suas fotos com Astaire.
O próximo clássico de Stevens foi o estrondoso fio de aventura Gunga Din (1939), baseado no poema de Rudyard Kipling. Embora não seja mais politicamente correto no século XXI, a imagem ainda funciona em termos de ação e poder de estrela, enquanto três sargentos britânicos - Cary Grant, Victor McLaglen e Douglas Fairbanks Jr - tentam acabar com a fúria de uma morte notória. culto na Índia colonial do século XIX.
Tendo aprendido seu ofício no meio improvisado das imagens mudas, Stevens costumava improvisar, filmando a partir de um roteiro subdesenvolvido que estava sempre em fluxo, encontrando o filme enquanto o filmava e depois o editava. Com o cinema se tornando cada vez mais caro nos anos 30, devido à propensão dos estúdios de fazer filmes em uma escala mais vasta do que anteriormente, os métodos de Stevens levaram à ansiedade pelos contadores de feijão na sede da RKO. Sua elaboração improvisada de "Gunga Din" resultou em um cronograma de filmagens quase dobrando de 64 para 124 dias, com seu custo atingindo então incríveis US $ 2 milhões (poucos filmes sonoros haviam arrecadado mais de US $ 5 milhões até aquele momento, e uma foto). necessário aumentar de duas a duas vezes e meia o seu custo negativo para atingir o ponto de equilíbrio).
Os executivos do estúdio foram levados à distração pelos métodos de Stevens, como ele levar quase um ano para editar as filmagens que filmou para "Shane". Seus filmes normalmente eram bem-sucedidos e, no final da década de 1930, ele se tornou seu próprio produtor, ganhando maior latitude do que o apreciado por praticamente qualquer outro cineasta, com as óbvias exceções de Cecil B. DeMille e Frank Capra. Ele fez três comédias significativas no início da década de 1940: Mulher do ano (1942), o tom mais sombrio The Talk of the Town (1942) (um filme que aborda a questão dos direitos civis e o erro judiciário) e The More the Merrier (1943) antes de partir para a guerra.
Juntando-se ao Corpo de Sinal do Exército, Stevens chefiou uma unidade de filmes de combate de 1944 a 1946. Além de filmar os desembarques da Normandia, sua unidade disparou tanto na libertação de Paris quanto na libertação do campo de extermínio nazista de Dachau, e as filmagens de sua unidade foram usado como evidência nos julgamentos de Nuremberg e no programa de des-nazificação após a guerra. Stevens foi agraciado com a Legião do Mérito por seus serviços. Muitos críticos afirmam que o tom sombrio e profundamente pessoal dos filmes que ele fez quando voltou da Segunda Guerra Mundial foi o resultado dos horrores que ele viu durante a guerra. A primeira esposa de Stevens, Yvonne, lembrou que ele "era um homem muito sensível. Ele nunca sonhou, tenho certeza, com o que estava se metendo quando se alistou". Stevens escreveu uma carta para Yvonne em 1945, dizendo a ela que "se não fosse pelas suas cartas ... não haveria nada em que pensar alegremente, porque você sabe que acho muito difícil acreditar nisso" fundamentalmente."
As imagens da guerra e Dachau continuaram a assombrar Stevens, mas também criaram nele a crença de que os filmes tinham que ter significado social para serem de valor. Juntamente com os colegas veteranos do Signal Corps Frank Capra e William Wyler, Stevens fundou a Liberty Films para produzir sua visão da condição humana. A principal passagem de sua obra pré-guerra para seus filmes do pós-guerra é o carinho que o diretor tem por seus personagens centrais, emblemático de seu humanismo.
O segundo filme do pós-guerra de Stevens, Um Lugar ao Sol (1951), foi sua adaptação de "An American Tragedy", de Theodore Dreiser, atualizada para a América contemporânea. Lançado três anos depois de seu filme de família, Lembro-me de Mama (1948), ele apresenta um estranho, George Eastman, preso na rede do Sonho Americano, cuja busca o destrói. Sergei M. Eisenstein havia escrito uma adaptação para Paramount de "An American Tragedy" (o título uma astúcia reversa de "The American Dream"), mas a participação de Eisenstein no projeto foi descartada quando o estúdio foi atacado por políticos de direita e organizações por contratar um "comunista", e o governo dos EUA deportou Eisenstein logo depois. Seu roteiro foi despejado sem cerimônia, e Josef von Sternberg finalmente fez o filme, mas sua visão estava tão longe da de Dreiser que o velho leão literário processou o estúdio. O filme foi refutado e provou ser um fracasso crítico e de bilheteria.
Alfred Hitchcock sustentava que era muito mais fácil fazer uma boa foto de um drama ou livro medíocre ou ruim do que de um bom trabalho ou obra-prima. Ficou por George Stevens transformar uma obra literária em cinematográfica - um truque único em Hollywood. O que foi revolucionário sobre "Um lugar ao sol", em termos de técnica, é o uso de close-ups de Stevens. Charlton Heston apontou que ninguém nunca havia usado close-ups como Stevens na foto. Ele os usou com mais frequência do que era a norma por volta de 1950 e usou close-ups extremos que, combinados com sua edição inovadora e de dissolução lenta, criaram sua própria atmosfera, seu próprio mundo que levou o público ao mundo de George Eastman, até em seu abraço com a garota dos seus sonhos, e também no barco a remo naquele dia fatídico que mudaria para sempre sua vida. A técnica de edição de lapidação lenta dissolve o tempo de desaceleração e alonga o andamento de uma cena de uma maneira nunca antes vista na tela.
O domínio de Stevens sobre a arte do filme foi reconhecido com seu primeiro Oscar por direção, derrotando Elia Kazan pela obra-prima do diretor, A Streetcar Named Desire (1951) e Stanley Donen e Gene Kelly pela obra-prima THE American, An American in Paris (1951), para o vencedor do Oscar de Melhor Filme naquele ano (a maioria dos observadores esperava que "Sun" ou "Streetcar" vencessem, mas eles dividiram a votação e permitiram que "American" os expulsasse na linha de chegada). O departamento reconheceu isso quando publicou um anúncio pós-Oscar com Leão, o Leão, com uma cópia que começava: "Eu estava de pé ao sol esperando um bonde quando ...").
O tema do outsider de Stevens continuou com seu próximo clássico, Shane (1953). O atirador de mesmo nome é um intruso, mas também a família Starrett que ele decidiu defender, assim como os "imbecis" e até o barão do campo que agora está fora de seu tempo, fora de sua comunidade e fora da decência humana. Giant (1956), o épico de três horas de Stevens baseado no romance de Edna Ferber sobre o Texas, também apresenta estranhos: a irmã Luz Benedict, contratada transformada em milionária petroleira Jett Rink, transplantada Tidewater belle Leslie Benedict, seus dois filhos rebeldes e eventualmente seu marido Bick Benedict, um texano quase estereotipado que finalmente sai do seu paroquialismo e é transformado em alguém de fora quando decide lutar fisicamente contra a discriminação contra os latinos como um ponto de honra. A família Otto Frank e seus compatriotas se escondem no Diário de Anne Frank (1959), o primeiro filme do cinema americano a lidar com o Holocausto, são estranhos, enquanto Cristo em sua maior história já contada (1965) - sutil, complexo e incognoscível - é o outsider final. The Only Game in Town (1970) - o último filme de Stevens com Elizabeth Taylor, sua protagonista feminina em "Um Lugar ao Sol" e "Gigante" - era sobre dois forasteiros, uma garota do coro envelhecida e um pequeno jogador.
A reputação de Stevens sofreu depois dos anos 50, e ele não fez outro filme até a metade dos anos 60. O filme que ele produziu após esse longo hiato foi mal compreendido e subestimado quando foi lançado. A maior história já contada (1965), uma imagem sobre o ministério e a paixão de Cristo, foi um dos últimos filmes épicos. Foi criticado pelos críticos e falhou nas bilheterias. Foi nessa foto que o método improvisador de Stevens começou a cobrar um preço. Foram seis anos desde o lançamento de "Anne Frank", que recebeu indicações ao Oscar de Melhor Filme e Melhor Diretor, até o lançamento de "Melhor História"."Houve um longo período de gestação para o filme, e foi conhecido como uma filmagem difícil, tanto que David Lean ajudou um homem que ele considerava mestre ao filmar algumas cenas auxiliares da imagem. O filme tem uma aparência de vastidão que muitos críticos interpretaram mal como vazio e não como um correlato visual da alma. O roteiro de Stevens é inspirado nos três Evangelhos Sinópticos, em particular o Evangelho Segundo S. John. João enfatiza a relação interior entre o eu e as coisas além de seu conhecimento. Embora incompreendido pelos críticos na época de seu lançamento, o filme se tornou mais apreciado cerca de 40 anos depois. Stevens é um mestre do cinema e está totalmente no comando do uso dissolvido e emotivo do som que ele usou de maneira tão eficaz em "Um Lugar ao Sol"."
Seu último filme, The Only Game in Town (1970), também não foi um sucesso de crítica ou de bilheteria, já que a estrela de Elizabeth Taylor entrou em declínio acentuado no início da década de 1970. Frank Sinatra foi originalmente indicado para ser sua co-estrela, mas Ol 'Blue Eyes, famoso por preferir diretores, provavelmente teve dúvidas sobre estar em um filme dirigido por Stevens, que tinha uma reputação (bem merecida) de tomadas múltiplas. Seu método de filmagem envolvia fotografar após tirar uma cena durante a fotografia principal, de todos os ângulos concebíveis e de vários pontos focais, para que ele tivesse uma infinidade de opções na sala de edição, onde é onde ele fez seus filmes (ao contrário de John Ford, famoso por sua falta de cobertura, que tinha a reputação de "editar" na câmera, filmando apenas o que considerava necessário para um filme). Warren Beatty, tipicamente nada assombroso nos filmes em que ele não estava no controle, provou ser um substituto ruim para Sinatra, e o filme se estragou bastante quando foi lançado, manchando ainda mais a reputação de Stevens.
Em uma cultura dominada pelo dinheiro, na qual o ethos "O que você fez por mim ultimamente?"é proeminente, George Stevens foi relegado ao status de antigo e o fato de ter se estabelecido como um dos grandes nomes do cinema americano foi ignorado e depois esquecido na cultura popular". A biografia de Donald Richie, de 1984, "George Stevens: Um romântico americano", marca Stevens com a palavra "R", mas é uma generalização simplista demais para um artista tão complicado. Os filmes de Stevens exigem que o público permaneça no momento e absorva todos os detalhes oferecidos para entender completamente a peça de moral que ele está contando. James Agee era um grande admirador de Stevens, o diretor, mas Agee morreu nos anos 1950 e 1960, era uma nova era, uma era iconoclasta, e George Stevens e o cinema clássico de Hollywood de quem ele era mestre eram considerados ícones a serem esmagados. O crítico de cinema Andrew Sarris, que introduziu a teoria do "autor" na América, desrespeitou Stevens em seu livro de 1968 "The American Cinema"."Stevens não era um autor, escreveu Sarris, e seus últimos filmes eram grandes e vazios. Ele se tornou o símbolo do que o novo cinema auteurista era contra.
Os críticos do Cahiers du Cinema atacaram Stevens elevando Douglas Sirk. A Magnífica Obsessão de Sirk (1954), segundo o argumento, era uma exegese muito melhor e mais convincente da América do que "Gigante", que era "grande e vazia" como era o país que eles atacaram (embora gostassem de seus filmes). O objetivo do iconoclastia é esmagar os ídolos, independentemente do motivo - e Stevens, o mestre artesão, era um ídolo. No entanto, dizer "Gigante" estava vazio é um absurdo. Implicar que George Stevens não entendeu a América é igualmente absurdo. "Gigante" contém o que é indiscutivelmente o momento principal no cinema americano dos anos imediatos do pós-guerra, e é um momento "americano" - o confronto entre o fazendeiro patrick Bick Benedict e o proprietário de lanchonete Sarge (Robert J. Wilke). Muitos críticos e historiadores do cinema comentaram favoravelmente a cena, mas muitos perdem toda a importância dela.
O filme foi construído para esse clímax. Bento compartilhou os preconceitos de sua classe e raça. Durante toda a sua vida, ele explorou os mexicanos com quem viveu em um relacionamento simbiótico em sua fazenda, dando pouca atenção à injustiça que sua classe de senhores operou contra latinos, brancos pobres ou sua própria família. Sua esposa, uma oriental, está horrorizada com a pobreza e o estado de peonagem dos mexicanos que trabalham no rancho e tentam fazer algo a respeito. Seu idealismo é ecoado no filho, que se torna médico, rejeita a herança dos criadores de gado de seu pai e se casa com uma mulher mexicana-americana, dando a seu pai um neto anglo-mexicano-americano.
Enquanto viajam com sua esposa, filha, nora e seu filho, eles param em um restaurante na beira da estrada. Sarge, o proprietário, inicialmente se opõe a servi-los por causa dos latinos em seu partido. Ele recua, mas quando mais latinos entram no restaurante, ele se move para jogá-los fora. Bento decide intervir em uma demonstração de nobreza obrigada e também fora do dever da família. Sarge não se impressiona com o pedigree de Bento, e uma briga entre o veterano endurecido - recentemente retornado da guerra, que devemos entender - e o agora envelhecido Bento. Bick se segura primeiro e Sarge bate na jukebox, iniciando a música "A Rosa Amarela do Texas" enquanto ele se recupera e depois parte para demolir sistematicamente o Sr. Bick Benedict, o senhor supremo. Enquanto a música toca em contraponto irônico, as cenas de sua filha perturbada e de outros membros da família são minadas pela crucificação cinematográfica de Bick Benedict, o soberano, do ex-Centurion. Depois que Sarge termina de espancar Benedict, ele tira uma placa do muro e a joga no corpo prostrado de Benedict: "A gerência se reserva o direito de recusar o serviço a qualquer pessoa". Esta não é apenas a América da década de 1950, mas a América do século XXI. Pois, assim como Sarge está defendendo o racismo, ele também está defendendo seu direito outrora constitucional à livre associação, além de exercer sua crença na democracia jeffersoniana-jacksoniana ao espancar um plutocrata. Esse é um tipo de yahooismo que Bruce Catton, em sua história da Guerra Civil vencedora do Prêmio Pulitzer, atribuiu à rebelião. Sempre houve uma tensão muito bem desenvolvida de violência individualista e imprudente na América, freqüentemente incentivada, ritualizada e santificada pelo Estado. A cena do restaurante "Giant" só poderia ter sido criada por um homem com um conhecimento profundo do que os EUA e os americanos eram (e continuam sendo). Sarge tentará acomodar Bento, que deixou seu papel de plutocrata racista no papel de pai paternalista, assim como os filhos dos barões ladrões do século 19 - que justificaram suas depravações econômicas com a doutrina do darwinismo social. - fez no século 20, dotando fundações que tentaram consertar muitos erros, incluindo o racismo, mas o Sarge só vai tão longe. Quando ele está esticado além do seu limite, quando sua desistência é "empurrada demais", ele reage e reage violentamente.
Essa cena resume a democracia americana e a condição humana na América talvez melhor do que qualquer outra. Os Estados Unidos são uma sociedade violenta, uma sociedade de gladiadores, na qual o progresso é medido, se não ganho, pela violência. Sim, Sarge está defendendo o racismo e a segregação (um tópico enorme após a edição de 1954 de Brown v. Suprema Corte do Conselho de Educação que proíbe a segregação), mas ele também está defendendo a si mesmo e a suas crenças, algo que ele lutou recentemente na Segunda Guerra Mundial. As ironias são ricas, assim como a ironia da democracia americana, que excluiu afro-americanos, mulheres e tribos nativas americanas desde os primeiros dias da U.S. Constituição, é rico. Esta é a América, diz a cena na lanchonete de Sarge, e é uma crítica que apenas um americano com profundo conhecimento e simpatia pela América poderia criar. É muito mais eficaz e filosoficamente verdade do que as caricaturas mesquinhas dos neonazistas de Dogville (2003) de Lars von Trier, que são covardes. Os personagens de um filme de George Stevens podem ser relutantes, podem hesitar, podem estar em conflito, mas não são covardes.
Outra cena irônica em "Gigante" mostra crianças mexicanas cantando o Hino Nacional durante o funeral de Angel, que em contraponto ao filho de Bick, contemporâneo em idade, é da terra, da mansão nascida, por assim dizer, mas sem esses direitos. por causa da cor de sua pele. Angel havia entrado em guerra e ele volta para o Texas em que nasceu em um caixão, em um caixão, com uma silhueta gritante contra o céu do Texas, como a mansão Benedict havia sido no início do filme, quando Leslie chegara a esta noite. terra. Angel, que havia sofrido fanatismo racial devido ao seu nascimento na pobreza na fazenda de Bento, lutou com Adolf Hitler. Ele é o único herói de "Gigante", e sua morte seria vazia e sem sentido sem a relutante conversão de Bick Benedict à integração por meio de socos.
Os grandes momentos decisivos no cinema americano geralmente envolvem raça. Os maiores e mais significativos filmes dos primeiros 50 anos da morte do cinema americano em corrida: Cabine do Tio Tom (1903), Edwin S. O principal filme de Porter antes de The Great Train Robbery (1903) e o primeiro filme a apresentar inter-títulos; O nascimento de uma nação (1915), D.W. A obra-prima racista de Griffith - que foi a filmagem de um notório livro pró-Ku Klux Klan chamado "The Clansman" - no qual uma América não-sectária é formada na ligação de brancos do sul e do norte para combater o libertado afro-americano; The Jazz Singer (1927), no qual o filho de um cantor judeu alcança a assimilação vestindo blackface e privando o povo negro roubando sua música, o que ele desdenha, enquanto dá as costas à sua identidade judaica casando-se com um gentio; and Gone with the Wind (1939), o melhor filme de Hollywood de todos os tempos - em que a Klan nunca é exibida e a palavra "N" nunca é usada, embora o filme inteiro ocorra no imediato pós-Guerra Civil do Sul. -uma obra-prima romântica e arrebatadora, na qual uma plutocracia reacionária e ultra-racista é considerada a flor da cavalaria e do romance americanos.
"Giant", de Stevens, foi um filme importante de sua época e continua sendo um filme de primeira categoria, mas não foi o grande sucesso cultural desses filmes. No entanto, mais do que qualquer outro filme de Hollywood de sua época, além do Gentleman's Agreement de Elia Kazan (1947) e Pinky (1949), trata diretamente do grande dilema americano, raça e suas implicações, e não do familiar racista, branco. ponto de vista supremacista que fazia parte dos filmes americanos desde o início. Essas atitudes estavam enraizadas na psique americana mesmo antes dos dias dos seriados The Perils of Pauline (1914) (serializados simultaneamente nos jornais supremacistas brancos Hearst), nos quais muitos jovens doces estavam ameaçados de morte ou - pior ainda, a perda de sua donzela - por uma pessoa sinistra de cor (sempre interpretada por um caucasiano de rosto amarelo ou marrom).
Uma história de 1934 da "Fortune Magazine" sobre as perspectivas financeiras do novo processo de três faixas da Technicolor Corp. continha uma metáfora surpreendente para um leitor do século 21: "Então - como o cowboy invadindo a cabine exatamente como a heroína jogou o último vaso de flores no mexicano - veio o processo de três cores para o resgate ". Foi esse racismo endêmico e aceito que Stevens desafiou em "Gigante", que está na raiz da filosofia expansionista da América de destino manifesto e que está na raiz de grande parte das economias do sul e do oeste. Aqueles que morreram na Segunda Guerra Mundial tiveram que ter morrido por alguma coisa, não apenas pela continuação do status quo. Foi um desafio direto e consciente ao sistema por alguém que conhecia e se importava profundamente com a América e os americanos.
George Stevens morreu de ataque cardíaco em 8 de março de 1975, em Lancaster, Califórnia. Ele completaria 100 anos em 2004 e, nesse ano, foi celebrado com exibições da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, do British Film Institute de Londres e do Museu de Arte Moderna de Nova York. Seu legado vive no trabalho diretor de Clint Eastwood, duas vezes vencedor do Oscar, particularmente em Pale Rider (1985), que sofre por ser muito próximo de um clone de "Shane" e, mais memorável em sua obra-prima, Imperdoável (1992).
